全品，帶域鑒保真卡，非常漂亮的古董花瓶，適合擺設送人

康熙郎窯，是紅釉瓷制作的又一個高峰。歷來就是藏家追逐的名貴品種，被稱為“千窯一寶”。但寶石紅釉，在明代嘉靖后，已經絕脈。郎廷極的恢復燒制，并無現存的配方可循，可以說就是創造。郎廷極(1663-1715)，字紫衡，一字紫垣，號北軒，累耀江西巡撫，督造官窯瓷器，世稱郎窯。任何一種創造，都必然歷盡艱辛。郎窯瓷器經過千萬種胎釉配方，無數次燒成試驗，并修建了專門燒制顏色釉的色窯，最后才燒制出接近明代祭紅的新品種一一郎窯紅。

一、郎窯紅的色彩

郎窯紅燒成萬分困難，即使是同窯燒制窯位、配方相同的一批瓷器，也會因窯位、溫度、氣氛、時間等細微的差別各不相同。純正紅色非常少見，或多或少都有飛銅、氧化以及變異別見的情況。因而多有過渡色，絕無艷麗的單色，也即必有豐富的發色層次和千差萬別的發色。根據發色濃淡、深淺等情況，有近百余種稱謂。若用現在的等級標準，一等品:顏色純凈，如紅郎窯和綠郎窯；二等品；顏色雜沓，如豇豆紅等；三等品；顏色淺淡，白中略帶粉紅，如孩兒面、美人醉、桃花片等；等外品；色彩暗敗，如乳鼠皮、豬肝色，等等。

首都博物館 盛世風華——大清康熙御窯瓷展覽

清康熙 郎窯紅釉卷缸 大衛德基金會藏

開門老貨，釉水肥潤，胎質潔白細膩。 品相: 壺飛皮都沒有算全品了，蓋子一飛皮兩沖線，贈送蓋子，品相以壺為標準（圖8） 出價需謹慎，退貨運費自理！

大清康熙御窯瓷展覽郎窯紅釉梅瓶

“白胎燒就彩虹來，五色成窯畫作開”。為了“多、快、好、省”地研燒紅器，同一器物的里釉、外釉以及底釉往往施上小同的彩釉樣本，因而郎窯釉色必然異常豐富。郎窯紅系列， “入窯一色，出窯萬彩”來形容一點不為過，每一件都是在最恰當的 條件下出現，每一件都不可以復制。

古人常用形象的比方，來描述瓷器的色彩、紋片等。比如，茶葉末、豇豆紅、蛆酬走泥紋、莵絲紋、牛毛紋等。因而收藏家必須注重生活積累，留心身邊各種事物，并進行科學有效的分析綜合。比如，我國古人以白里透紅為美，常把美人比成“面若桃花”，這樣的觀音瓶稱為“豇豆紅”、“美人醉”或“桃花片”，雖不十分貼切，但也可以意會。

故宮博物院藏清康熙郎窯紅直口穿帶瓶

郎窯紅的包漿

郎窯紅收藏，最要緊的是鑒別新老，判斷的第一要素就是看釉光。郎窯紅雖然是玻璃釉，但是歷經百年滄桑，它的光澤會變得十分柔和，和新燒的紅瓷有顯著的區別。就其原因，大致有以下幾條:

(一)自然結晶

玻璃相是非穩定相，有自發轉變為晶相的趨勢。經過幾百年的歲月，玻璃相中會出現微小的冰花狀結晶相。這種微結晶淚尺度一般在微米級以下，普通放大鏡不可見。這對于大多數藏家來說，基本沒有條件觀察體驗。雖然其變化肉眼無法分辨，卻能對瓷器的光澤產生重要的影響。

故宮博物院藏清康熙郎窯紅直口穿帶瓶底部

(二)歲月痕跡

新車和舊車的漆面相比，舊車不管怎么沖洗，都不會給人新車的感覺。對于一件瓷器來說，首先，它的各個部位氧化是一致的，露胎的部位氧化更甚，尤其是底足。我們現在看到的瓷胎的顏色，并不是古瓷本來的顏色;其次，使用的痕跡是不一致的。如果人為做舊，水煮酸咬.，釉面損傷大過;用砂紙牛皮膠打磨，全面消光，則不該磨損的地方也出現磨損:若不全面消光，沒有打磨的部位，就會浮光灼灼。古瓷不論什么器型，也無論貴賤，都是用于擺設或使用的。不同的功能.使用過程中的磨損部位和磨損程度導不同的。仿品的做舊往往不能考慮到每個細節。有的甚生不惜自毀容貌燒成時在釉面上撒上臟物，燒成后融入釉質，讓人覺得導古窯燒制，落渣形成。也給人一種沁色、包漿、洗刷不掉的感覺，實在是弄巧成拙。殊不知，中唐以后，匣缽裝燒，這些缺陷已基本克服。至于磨損的軟道的形狀，是不能作為辨別標準的，就像擦玻璃一樣，不同的擦拭習慣，甚至左右手的使用習慣，都會在瓷器表面留下不同的擦拭痕跡。

美國大都會博物館館藏清康熙郎窯綠梅瓶

(二)亮釉寶光

長期的熱脹冷縮，無意間的硫碰，都會損傷釉面，這些傷痕都會對光線產生不同萬向的反射，因而古瓷釉光也會變得十分柔和。尤其重要的是，漫反射并不只發生在表層，在釉內也發生。之所以能寶光內發，除了自然結晶和釉面傷痕外，更重要的是氣泡層次。古瓷是柴窯燒制，窯具的密封性、溫度的可控性、氣氛的把握性都存在缺陷。古瓷不論器型大小，燒制時間都很長，最少也要一晝夜，長的要十多天。因而氣泡的發育是不同的。電茶壺和柴火燒開水，氣泡是不一樣的;大火急燒和小火慢熬，氣泡是不一樣的;燒開水和煮面及稀飯，氣泡是不一樣的;不同釉料的瓷器，氣泡形態和分布是不同的。郎窯紅厚胎厚釉，有的要經過多次反復地素燒復燒，因而不同釉層的氣泡大小不一，深淺不一，形態各異。在不同的色彩部位，氣泡也不一致。在紅色濃重的部位，氣泡較大而數量略多。因為這里釉層較厚，能夠有效阻檔氣泡逸出，較早形成大氣

泡，在熄火降溫前的一刻，逸出爆裂，黏度較大的釉汁無力填補空隙，因而留下凹痕，形成橘皮紋甚至棕眼。而在色彩淺淡的部位，因釉層較薄，氣泡發育不大便能夠迅速逸散，因而留下的氣泡較小，釉面也很光潔。這樣的氣泡狀態，在釉內形成復雜的光線反射。因此才會寶光內發。新仿的瓷器若能不惜燒制成本，延長燒制時間，不斷在不同方位調節火力，也一樣能燒出寶光來。若能長期復雜地巧妙做舊，則幾可亂真了。當然，這樣的瓷器價格也是不菲的。若做不好，這種劇烈的外力作用，更容易破壞釉面，甚至損傷氣泡的表皮，使氣泡死亡，導致有些瓷器受沁嚴重，.顯得很臟，成為一眼假的低仿品。

故宮博物院藏清康熙郎窯紅鳳尾尊

(四)復雜開片

古瓷的開片，多是胎釉膨脹系數不一致形成的，我國古代工匠多數習慣使用右手拉坯，軟盤逆時針旋轉，所以瓷胎的內應力方向向右上，釉面的開片方向幾乎一致。在長期的歲月中傳世，反復地熱脹冷縮，紋片有延伸的趨勢。在器型轉折變化較大的部位開片較密，其他部位則相對疏朗，出土瓷片長期受外力擠壓或受其他外力作用，形成的紋片又有細微差別。郎窯紅因發色無法有效控制，因而一飛銅部位片疏朗，甚至不開片；而釉色濃厚的部位開片較密，而且開片寬大深沉，幾不見底。新仿瓷則開片規則，片紋細小膚淺。

二、郎窯紅的胎質

郎窯紅是名貴品種，它具有康熙官窯瓷器的共同特征，且更有代表性:糯米汁胎、精細無比。這種胎質，確實很像糯米。至于是否用糯米汁和合胎土，增加胎體強度，以適應反復燒制，就小得而知了。不過在露胎處，多氧化成糙米色，也是事實。“釉如瓷之衣”，仿康熙的瓷器，一般是不敢露出胎質的，如同青年演員演繹老人，卸下妝容，必然露出光潔的皮膚一樣。郎窯紅還有一個特點:密度大，胎體重，很壓手。比如對比康熙、雍正、乾隆三朝同樣器型、色彩、規格的碗、盤，康熙的最重，雍正的最輕。

故宮博物院藏清康熙郎窯紅觀音瓶

四、郎窯紅的工藝

古人無法有效控制瓷器的燒成。即使乾隆時，登峰造極的唐窯，也把瓷器的燒成歸功于神助。如唐英在《風火神傳》中說“臧公督窯每見神指畫呵護于窯火中……”，因而，點火燒窯前要“祀神”，燒成開窯后要“酬愿”。《陶冶圖說》中的第二十圖明確記載了此種隆重儀式。

古陶瓷由于胎釉材料成分、粒度、雜質的差異和窯內溫度分布的差異等，基本都存在程度小同的胎裂、釉裂、氣泡、脫釉、意外呈色、表面不平、釉厚薄不一等缺陷，壁厚也不能很均勻，表面凹凸不平，棱線不直，掛釉厚薄不均，露胎處較粗糙，致密度不高。不管制坯成型操作如何精細、手藝如何高超、胎面刮得多平，胎料粒度不均勻都會導致燒結時局部隆起或塌陷，凹凸不平和釉的厚薄均不可避免。而這些缺陷和粗制濫造是有本質不同的。

美國國家藝術館藏清康熙郎窯紅

“脫口垂足郎不流”，是最重要的工藝特征之一。郎窯紅釉汁駐停的部位，大多數邊沿整齊，掛釉層次清晰。流釉不過底，不能完全歸功于“二層臺和高圈足”等高超的旋修和造型技術，在郎窯創燒階段，一定會流釉的。高圈足設計，就是為打磨底足預留空間的。。流釉不過底的本質，在于釉的配方及燒制溫度的不同。比如，清代的寶石紅釉有這樣的一個配方:紅銅條、紫英石、碎器片、寶石瑪瑙，這種釉的黏度很大。又如對于供御的器物，如飯碗之類，是在高溫燒成的瓷胎上，采用了減窯發明的吹紅工藝，吹上寶石釉，再次烘烤而成。這是一種不計成本的做法，一般的民窯并不具備燒制的條件。

道光帶詩文的成套蓋碗本身就很少見，切這件書寫工整畫工細路。品相補充： 蓋沿有飛皮和一條約1.3cm 沖線、 碗口有飛皮